Approche théorique

 

 

Prokudin-Gorski. Paysan-ermite.

 

 

A compléter /

Digest :
     La géographie culturelle consiste à décrire et comprendre les objets culturels à la lumière des relations multiformes qu'ils entretiennent avec leur milieu géographique ambiant.
     L'idée que les monuments s'incarnent dans un lieu et dans une histoire, déjà formulée au XVIIIe siècle, et qu'on ne peut dissocier l'un de l'autre sans risquer de les dénaturer mutuellement, trouve de nos jours une résonnance particulière avec la domination dans les humanités du quantifiable et du classifiable.
     Or, ces liens qui établissent un dialogue vivant entre le monument et sa « terre natale » sont des liens naturels et quantifiables autant que symboliques et spirituels qu'il faut aborder sans exclusive. La Géographie culturelle veut s'appuyer sur le rôle didactique et accompagnateur de l'image photographique dans une pensée véhiculée par l'écrit, considérant leur complémentarité mutuelle, sur le mode du reportage commenté scientifique.
     Un site Web sera le lieu d'échanges & de découverte des travaux méconnus, sur des sujets de préférence délaissés et méconnus, concernant prioritairement la France, l'Italie, la Russie et l'Allemagne. Les statuts doivent garantir un fonctionnement administratif allégé et souple.

 

 

 

JUSTIFICATION THEORIQUE ET PRATIQUE


Concept de géographie culturelle

     Les monuments de l'architecture, des arts de la représentation comme des arts industriels possèdent chacun un ancrage topographique, une incarnation étroite dans une réalité physique et humaine locale qui permettent de les comprendre dans leur entièreté. Le paysage urbain ou rural les unit entre eux, avec des continuités plus ou moins apparentes.
Etudiés trop isolément, ou présentés comme de simples illustrations, ces monuments variés de la création humaine dans les temps reculés ou présents réduisent leur environnement géographique ou anthropologique au détriment d'une compréhension complète. Leur intérieur intangible s'arrête alors aux abords tangibles.
     Cette géographie des monuments culturels apparaît bien comme un moyen privilégié d'expliciter les liens étroits qui se sont tissées à jamais entre l'objet et son environnement immédiat. Les lieux sont les terres d'inspiration des monuments culturels, et ces lieux sont travaillés en retour par la puissance irradiante de ces monuments. La géographie physique et humaine de ces productions de l'esprit contextualisent ces dernières, mais plus encore, explicitent ces interdépendances en va-et-vient qui unissent tel monument au lieu qui l'a vu naître. La géographie comme contexte objectif s'élargit à une géographie culturelle comme contexte intérieur.
     Dans ses célèbres Lettres à Miranda écrites en 1796, Quatremère de Quincy défendait la nécessité de conserver les monuments de l'art dans leur lieu d'origine, fustigeant "l'enlèvement à leur pays natal des modèles de l'Antiquité, et la privation qui s'ensuivrait de tous les parallèles qui les expliquent et les font valoir" si on venait à les déplacer. Avec l'institutionnalisation des collections royales et des grandes collections privées en tant que telles, dès le XVIIe siècle en Grande-Bretagne, puis sous Louis XVI avec la création du musée du Louvre, s'affirme l'idée moderne du musée, où s'amassent dans une vision encyclopédique les témoignages de tous les temps et de tous les pays, mettant à portée de tous des biens privés mais de valeur universelle.
     Au cours du Siècle des Lumières, la puissance symbolique s'efface devant le jugement esthétique, pour reprendre l'une des observations centrales développées par Edouard Pommier, le jugement de goût devant l'analyse historique. Réceptacle des artefacts de l'Histoire, le musée est ainsi devenu ce lieu paradoxal où cette science humaine est impérieusement convoquée, car il vient d'annihiler la présence du "pays natal" pour les avoir arraché à leur destination originelle. La vision historiciste les organise alors dans une vaste taxinomie. L'anarchie de l'appréciation esthétique individuelle et de l'éclectisme se sont substitués à la hiérarchie du jugement de goût transmise par l'éducation. La mesure scientifique a voulu remplacer l'autorité spirituelle et symbolique du jugement de goût. Le mesurable des séries comparatives, l'ordre des lois générales qui se lisent dans les séries de cas particuliers, le raisonnement logique rationaliste, ne doivent pas amoindrir pour autant le contexte géographique et spirituel du monument étudié, sous prétexte que ce contexte serait senti et considéré comme extrinsèque à l'objet, et capable seulement de façon anecdotique de l'expliciter.
     Nous pensons au contraire qu'une vision objective doit redonner sa part active à ce "pays natal" invoqué par Quatremère de Quincy. Les célèbres travaux de Francis Haskell sur l'Histoire du Goût et sur l'importance créative du commanditaire ont fortement contribué à redonner au contexte une valeur réellement objective, à quitter l'ornière du chemin despotique d'une certaine objectivité réduite à l'enveloppe mesurable et comparative de l'objet appréhendé. C'est pourquoi, à notre sens, une Géographie culturelle se doit de redonner le pouvoir objectif à l'extrinsèque, à contrario de replacer le symbole et le spirituel comme intrinsèques, ou encore de restaurer les liens vivants qui ne cesseront d'unir les objets particuliers à leur environnement propre, même si cet environnement a pu changer.
     Le grand géographe russe Piotr Petrovitch Semenov-Tian-Chansky, disciple notamment de Alexander von Humboldt et de Karl Ritter, dans ses deux ouvrages monumentaux en plusieurs volumes publiés sous sa direction active, Россия, et Живописная Россия, a instauré dans la science géographique russe une méthode descriptive souple où chaque discipline particulière prépare une synthèse, en évitant tout à la fois l'inféodation au but recherché et la juxtaposition avec ses consœurs. Pour Piotr Petrovitch, la géographie physique et humaine n'étaient pas séparables, chacune concourant à la synthèse commune. Dans son étude publiée en français pour le pavillon russe de l'Exposition Universelle de 1900 à Paris consacrée à La Russie extra-européenne et polaire, Piotr Petrovitch révèle cette appréhension complète en ces termes : "Cette exposition a pour but de donner une idée des richesses naturelles, des immenses territoires des provinces asiatiques de la Russie, du degré de civilisation des peuples, extrêmement divers, de ces provinces, et enfin de faire connaître les procédés appliqués à l'exploitation des richesses naturelles de ces contrées, par leurs habitants. (...) Tout cela imprime infailliblement à l'exposition de cette section une couleur à la fois géographique et ethnographique." Les ouvrages précités ont développés à l'échelle d'une Géographie générale cette synergie disciplinaire.
     La description des paysages, comme résultat du donné physique transformé par le mode de vie et le caractère d'un peuple, est constamment présente dans la géographie de P. P. Semenov-Tian-Chansky, servie par une abondante illustration photographique spécialisée.
     Une Géographie culturelle se proposera donc de présenter un monument inséré dans son paysage, fruit des siècles de labeur, d'intelligence et de créativité religieuse, esthétique, politique, industrielle. C'est l'œuvre d'art, l'architecture, la musique, le paysage, l'usine, la route, le chemin de fer, dans leurs significations incarnées dans un lieu. Une telle Géographie a pour méthode de partir de l'objet dans son lieu, le lieu faisant compris comme faisant corps, par toutes sortes de relations de causalité, de liens esthétiques et psychologiques, d'interférences d'ordre spirituel.
     Bien entendu, une telle démarche prend à rebours le schéma scolaire du discours conventionnel qui a trop tendance à faire coïncider l'objet, par choix ou par une mise en perspective préconçus. Dans une Géographie culturelle, c'est le discours qui doit surtout émaner de l'objet considéré, ou en tout cas maintenir sans formalisme une réflexion libre dans un va et vient de l'acquis au nouveau, du certain à l'intuition de la découverte, dans un échange libre entre connaissance rationnelle et connaissance par la sensation et le spirituel.
     Cette interdisciplinarité procède donc moins d'une volonté d'embrasser coûte que coûte de vastes disciplines des sciences humaines, que d'un désir neuf de se mettre au diapason des résonnances spécifiques et uniques des monuments visuels ou sonores, de ce qui échappe à l'isomorphisme des classifications, à une rhétorique ou un style scientifique ou littéraire trop convenu.

Les domaines d'application
     Les pays d'Europe Centrale et la Russie, d'une part, la France et l'Italie de l'autre sont les domaines privilégiés d'études. Les premiers parce que la vieille Europe connaît, malgré de nombreux désastres, une vitalité économique, morale et culturelle exceptionnelle depuis la réunification de l'Allemagne et la chute des régimes socialistes soviétiques en Russie et dans les pays de l'Est. Une reconstruction économique et commerciale, en même temps qu'une restauration spirituelle et nationale permettent toutes sortes d'aventures que l'Europe de l'Ouest n'offre qu'avec une coercition étatique grandissante, réduisant toujours plus la libre initiative et l'esprit d'entreprendre. De nombreux penseurs russes tels que Wladimir Boukovsky, Soljenitsyne, Sakharoff, français tels Jean-François Revel, Michel Clouscard, Jean-François Kahn, ont pressenti, décrit ou analysé la crise profonde que vit l'Occident, crise spirituelle, politique et économique (et avant eux Constantin Leontiev, Berdiaev, Georg Simmel pour ne citer qu'eux).
     Conservant donc à l'esprit la fragilisation du patrimoine construit, mobilier ou paysager, les menaces circonstancielles ou structurelles de destruction qui pèsent sur eux, les endommagements ou dénaturations de toutes sortes qu'ils subissent, la description objective d'un monument ne peut s'abstraire de cette réalité menaçante, sous peine de perdre de vue la raison d'être d'une géographie culturelle : la contextualisation environnementale comme point de départ de la signification actuelle d'un monument de l'art ou de l'activité humaine. Nous sommes convaincus qu'un univers des formes en soi, qu'un musée d'images, qu'un corpus illustré, présupposent que les valeurs mêmes qui ont motivé leur diffusion étaient implicitement considérées comme évidentes et définitives.
     Or, il n'y a plus rien de tel dans nos sociétés européennes, marquées de diverses façons par une crise sans précédent de la transmission, à l'intérieur même des couches cultivées ou dirigeantes de la population. Ainsi, nous ne voyons aucune raison de passer devant une chapelle abandonnée, saccagée, taguée sur les moindres bouts de surfaces disponibles, le pas consterné mais mal à l'aise devant l'interrogation et la conscience personnelle. Les milliers d'églises villageoises françaises du XIXe siècle promises à la destruction programmée conjointement avec le Ministère de la Culture et les pouvoirs locaux ne peuvent qu'intéresser une géographie en mutation, témoin d'une forte érosion du sacré et de l'éducation du goût. La géographie décrit l'état présent, en analyse les structures et les causes, alors que l'Histoire de l'Art analyse un état passé.
     Notre patrie des arts et du goût depuis la Renaissance, l'Italie, est avec l'Allemagne le pays qui travaille le plus activement sur le paysage, sur les problèmes d'intégration ou de coexistence des mondes industriels actuels avec les mondes hérités. Ces deux pays, qui ont formé leur unité politique qu'au XIXe siècle, ont autant de capitales que de grandes régions historiques.


Méthode : une vulgarisation par l'image photographique
     La description de l'état actuel des monuments culturels, de leurs abords immédiats, des rapports qu'ils entretiennent ou n'entretiennent pas avec les constructions avoisinantes, avec les éventuels terrains vagues ou zones industrielles, doit toujours servir d'appui à une mise en perspective historique du monument, à une réflexion sur sa place dans la société contemporaine. Là non plus, il ne saurait y avoir de formalisme, car ce sont logiquement les caractères propres du lieu qui orientent aussi les terrains de recherche.
Soit l'église cathédrale Saint-Louis à Versailles. La qualité de son architecture, ses proportions, son orientation, son intégration urbaine, sa fonction, a montré son brillant historien Mr Philippe Cachau, ne s'explique pas sans le Château de Versailles, sans la volonté royale, sans la conception rationaliste de la ville, ville au dessin carroyé, la plus moderne qui fut sous Louis XIV, dessin qui inspira ceux de Saint-Pétersbourg et Washington. Sa récente restauration parfait celle du quartier Saint-Louis, le parvis entièrement refait, mais aussi réinterprété de façon à mettre en exergue comme un joyau sur son velours la grande façade baroque. Ce nouveau parvis révèle aussi une manière de considérer l'édifice non seulement comme un temple sacré, mais aussi comme un joyau architectural qui est aussi l'un des monuments phares de la ville. La flèche rhomboïde à pans coupé qui pourrait se trouver en Bavière était une manière de faire, selon Mr Cachau, beaucoup plus répandue qu'on ne le croit en France au XVIIe siècle. Ces quelques exemples montrent bien que le monument seul ne peut être séparé de son environnement, et que son intégration urbaine actuelle reflète aussi la représentation contemporaine d'un monument conçu il y a maintenant trois siècles.
     L'Histoire de l'Art s'attachera davantage à une description de l'évolution formelle, à leur signification spirituelle passée, alors qu'une géographie culturelle mettra plutôt en exergue les liaisons avec le milieu environnant. Alors, doit-on prétendre que la géographie culturelle est une science autonome, nouvelle, qui a ses fins en soi ? A notre sens, leurs fins propres sont trop complémentaires pour envisager une autonomie qui leur soit utile. La fin est l'intérêt porté aux monuments remarquables, l'angle d'approche ressort de la Géographie. Les vues photographiques des monuments de l'architecture ne montrent que très rarement leur imbrication fonctionnelle avec leurs alentours immédiats. Soit il est vu pour lui-même, en tant qu'objet indépendant, soit au contraire il apparaît au détour d'un paysage, comme la simple indication de sa présence. Mais son fonctionnement en termes de volumes, de coloration, de matière, de masses et de grandeurs relatives, de style, avec son milieu environnant retient trop rarement l'œil du photographe. C'est pourtant cela qui doit retenir l'attention d'une Géographie culturelle. Comment nos monuments du passé se sont imperceptiblement mais de manière vivante placés dans notre quotidien. C'est l'héritage qui ressurgit de l'Histoire, la continuité et le temps long qui reprennent leurs droits sur la quotidienneté désenchantée, sur l'Histoire comme catégorie épistémologique.
C'est pourquoi, et même en Histoire de la Musique, la photographie des lieux - des lieux de mémoire musicale pour ce cas -, doit reprendre sa fonction démonstrative et synthétique du texte. Mais en même temps que cette fonction didactique, la nature-même de la photographie offre aussi cette dualité particulière qui ne divise pas pour autant : moyen objectif, mécanique et physique, de reproduction de la réalité visuelle, elle sollicite non moins le regard du photographe, sa pensée, son sens esthétique, sa capacité d'abstraction, le ton de l'époque qui rejaillit plus ou moins consciemment.
     L'objectivité photographique, la pensée, le goût, trouvent leur jonction au moment de l'acte photographique pour se restituer dans l'image fixée et tirée sur papier ou visionnée sur écran. Mais une telle restitution, propre aux arts de la représentation statique requiert, comme en écho au travail préalable du photographe, un regard non moins réfléchi du spectateur, éduqué par le goût et par l'expérience de la lecture de l'image. L'image photographique transmet incontestablement la réalité du monde environnant (même s'il est de bon ton de dénier toute objectivité à la photographie) mais exprime dans l'acte photographique la qualité méthodologique, l'intensité poétique, la sociologie et la mentalité du photographe, dans des proportions relatives infiniment variées.
     Les célèbres vues en couleurs que Prokudin-Gorski (Прокудин-Горский) a faites de la Russie entre 1905 et 1917 éveillent un vif intérêt à notre époque, non seulement par la couleur (et par leur procédé unique, distinct de celui des frères Lumière), par leur qualité descriptive et mais plus encore par la capacité d'analyse du sujet photographié. Celui-ci se trouve contextualisé dans son environnement immédiat, dans une analyse particulièrement suggestive de l'imbrication des plans entre eux, par strates successives de la ligne d'horizon aux premiers plans, dans une logique topographique remarquable. Les uns fonctionnent en effet par rapport aux autres, au lieu que les premiers plans ou les lointains se contentent d'intégrer une esthétique conventionnelle à des fins d'équilibre de composition. Chez Прокудин-Горский la bidimensionnalité de l'image photographique atténue le moins possible la lecture topographique du sujet.
     Pour autant, les images de ce grand photographe coloriste ne tombent pas dans la froideur glacée des séries documentaires des corpus de recension. Nous sommes convaincus au contraire que qualité poétique et intelligence de la sensation agissent comme une sorte de potion enchantée qui restitue la familiarité ou la dépendance psychologique du spectateur avec la chose animée ou inanimée objet de l'attention initiale. Nous restons dans une géographie humaine, et osons affirmer que ces qualités fondamentalement subjectives constituent le meilleur moyen de surmonter le caractère abstrait et dématérialisé de la photographie ou sa soi-disant objectivité, quand celle-ci est conçue comme un effacement systématique de tout ce qui affleure de sensibilité humaine. Et même, nous pensons que l'objet étant inclus dans la géographie humaine, ou bien dans une compréhension géographique des œuvres d'art et des monuments, un tel effacement devient même contre-objectif.
      Les grandes vues de Moscou prises par Mr Basilico depuis le sommet des gratte-ciels soviétiques illustrent bien notre propos. Bien que destinées à l'analyse urbanistique de la ville, et faites avec la méthode extrêmement rigoureuse présidant aux vues professionnelles d'architecture, leur nuance poétique, la sensation qu'elles dégagent que l'œil du photographe épouse et s'imprègne du sujet, renforce au contraire leur présence temporelle. A l'appui de Hegel, nous comprenons l'art poétique comme une faculté de tirer l'universel du particulier ; la beauté artistique est ce pont qui relit la réalité visuelle à la réalité idéelle et spirituelle en faisant accéder à l'universel la présence contingente de la première. Les qualités descriptive et analytique d'une image se trouvent non seulement accentuées par la faculté poétique, mais celle-ci peut aussi bien intensifier la présence de l'objet photographique, l'attrait qu'il exerce sur nous.
     La présence poétique et psychologique, dans le cas d'une vue scientifique, peut donc très bien convenir à la démonstration. L'Histoire de l'Art comme une Géographie culturelle ne sauraient évacuer les phénomènes d'attraction psychologique, symbolique, spirituelle qui pourtant sont les moteurs principaux qui ont présidé à la création du monument et assurent encore sa pérennité, et le réduire du même coup à une morte enveloppe. On le voit bien actuellement sur la question de la destruction d'églises de villages pourtant en état dans des communes démographiquement stables : la puissance symbolique qui s'y attache a cessé d'apparaître comme nécessaire. Des raisons financières sont alors invoquées, alors même que la finance n'a jamais été le moteur de leur construction. Justifier une évacuation des rapports symboliques ou sentimentaux dans la représentation photographique des monuments visuels de l'Art et de l'Histoire au motif de l'objectivité scientifique devient alors inobjectif. Notre époque despotiquement menée par le quantifiable dans touts les aspects de la vie quotidienne confond souvent la distance nécessaire à l'établissement d'un jugement scientifique avec la mise à l'écart délibérée des régions de la foi, du sentiment ou de l'affectif, sous prétexte qu'elles ne se présentent pas en elles-mêmes comme scientifiques, parce que ne pouvant être chaînées dans un raisonnement rationnel.
     C'est pourquoi nous avançons qu'une Géographie culturelle se doit d'intégrer pleinement l'image photographique de style soutenu, comme complément et ferment du discours, de même que la justesse et la beauté de l'expression ne peuvent que rendre l'idée avec plus d'évidence et contribuer à l'affiner ou la développer. "Le style n'est que l'ordre et le mouvement qu'on met dans ses pensées", disait Buffon dans son mémorable discours de réception à l'Académie française. Une photographie qui sonne juste et fait sentir toute l'adéquation de l'habileté technique avec la pensée possède au moins la beauté, l'équilibre et la plénitude que donnent la pertinence et la clarté du discours. L'information descriptive contenue dans une vue photographique s'enrichit par l'intelligence du regard et par l'acuité poétique, au lieu de considérer celle-ci comme une faculté stylistique agréable mais superflue. Et même, nous allons plus loin encore en affirmant que les nuances multiformes d'un art, d'une technê, ajoutent insensiblement, mais ajoutent, une richesse d'information supplémentaire, parce qu'elle fait sentir les liens moins directement apparents de l'intérieur intangible du monument photographié avec son enveloppe tangible. Là encore, un certain matérialisme objectif contrevient à l'objectivité.
     La vue de Prokudin-Gorski que nous avons placée en exergue illustre cet enrichissement par la qualité technique et la sensibilité poétique : à quoi ressemblerait cette petite chapelle-oratoire des immensités champêtres russes si le cadrage n'était pas approprié ? Vue de trop loin, ses dimensions relatives se perdraient ; vue de trop près, tirée de nulle part, il ne resterait qu'un méchant édicule en fortune incertaine. Le chemin tracé en bordure des herbes à foin, l'horizon de conifères indiquant l'éloignement des zones habitées, la lumière franche et tamisée par les nuages lourds, la vue en légère contre-plongée montante : le cadrage donne l'accent sur la montée, le cheminement journalier, la rudesse de la vie quotidienne. La lumière franche mais tamisée, les couleurs de l'été, l'absence de présence humaine immédiate, renforcent l'implication du spectateur, l'invitant à s'arrêter lui-aussi en chemin à ce petit monument, lieu de la foi orthodoxe, fermé présentement mais rappelant par la Croix la force de la Résurrection dans une Nature en mouvement cyclique lieu du labeur quotidien. Ces innombrables édicules de formes variées ont été systématiquement détruits après la révolution. Ces nuances - qui ne sont que des nuances -, n'en sont pas moins des vecteurs efficaces d'une appréciation plus juste, de la signification d'ensemble du monument. C'est peut-être le but le plus recherché d'une Géographie culturelle : reprendre langue avec le contexte immédiat, porteur en lui-même d'une part importante des possibilités formelles, matérielles et dimensionnelles de l'édifice dans lequel et pour lequel il a été construit. C'est en d'autres termes reconsidérer le contexte géographique comme partie prenante de toute étude objective d'un monument singulier.
     Enfin, la méthode privilégiée de la Société de Géographie Culturelle (dans ses publications sous toutes ses formes), consiste à éviter de noircir encore trop de pages, alors que la difficulté du spécialiste comme du journaliste est de choisir dans une masse incommensurable de documents ou d'informations facilement disponibles, de sélectionner toujours plus rapidement les sources. Celles-ci et leurs innombrables relais de seconde main enflent tellement que le scientifique ne trouve plus d'autre échappatoire que de déployer toute son énergie dans l'hyper-spécialisation et de restreindre toujours davantage les possibilités de trouver les connexions interdisciplinaires et de prendre quelque hauteur systématique. Et quand bien même il le ferait qu'on lui reprocherait de transgresser une spécialité qui n'est pas directement la sienne. Ce problème difficile du développement exponentiel des connaissances et du progrès des savoirs comme moteur des sociétés de type occidental, parallèle à une pollution des concepts originaux par la redondance d'innombrables présentations de valeurs inégales, ne peut qu'inciter à accepter une inclination quasi instinctive pour la vulgarisation, comprise comme une présentation didactique de connaissances assimilées, et comme un effort d'élévation et une distanciation vis à vis des disciplines ou des secteurs particuliers.
     La Géographie culturelle, plutôt qu'une discipline autonome, munie de sa propre finalité, se veut fondamentalement une méthode de réinvestissement dans une logique objective des capacités signifiantes d'un espace environnant. C'est pourquoi les domaines d'applications ne sont pas moins vastes que ceux de la Géographie ou de l'Histoire. Mais par rapport à cette dernière discipline, ils se limitent néanmoins aux artefacts ou monuments immobiliers en l'état ou encore présents, encore visibles, encore susceptibles de faire l'objet d'une étude visuelle ou d'un reportage photographique. Mais relativement à la Géographie, la méthode reste celle de l'Histoire appliquée aux objets faits de mains d'homme et possédant leur finalité en eux-mêmes, c'est-à-dire aux objets d'art et d'histoire.
     Si la Géographie physique se caractérise par sa description spatiale séquentielle, égalitaire, si la Géographie humaine se signale par la répartition des activités humaines selon leur nature et leur densité, alors la Géographie culturelle pourrait bien constituer une branche de la Géographie humaine, la culture n'étant que l'une des activités de l'Homme modelant son milieu selon ses possibilités et ses aspirations. Encore que le concept de culture puisse devenir extensif, car l'agriculture ne contribue pas modérément à transformer la Nature conformément aux aspirations esthétiques d'un peuple, indépendamment d'une conceptualisation des principes de création d'un paysage régulier. Il est maintenant admis que le paysage rural est le lieu par excellence où confluent l'activité naturelle et culturelle dans une harmonie humaine incontestable, même si, contrairement aux jardins, la campagne révèle l'unité de principe, mais sans requérir aucune conceptualisation des finalités esthétiques.
     La Géographie culturelle se rapproche de la méthode du tourisme culturel, mais sans tenir compte de critères de rentabilité économique d'une offre commerciale. Ce point est essentiel, parce qu'une telle société peut contribuer à faire connaître toutes sortes de réalisations et d'œuvres systématiquement délaissées par les revues d'art sous divers prétextes (non exprimés publiquement) de rentabilité commerciale en fonction d'un lectorat.
     La création d'un site internet soigné, de publications de textes & d'images photographiques, de bibliographies commentées, de liens pointant vers d'autres sites internet. La langue française est la langue principale, mais les langues russe, allemande, italienne, anglaise sont les bienvenues, correspondant aux régions & pays d'Europe d'extensions de ces grandes langues littéraires et scientifiques.

Conclusion
     La compréhension des objets culturels à la lumière des relations multiformes qu'ils entretiennent avec leur milieu ambiant, milieu en fonction duquel ils ont été créés à l'origine et ont vécu jusqu'à nos jours, doit rendre à l'étude historique la place qui revient à la géographie.
     Une géographie culturelle s'arrêtera sur les lieux de conservation des œuvres mobilières de la rationalité ou de la poésie, de la tradition ou de l'innovation, du conventionnel ou du personnel, en tant qu'ils expriment et transmettent la puissance symbolique que la société confère à ces œuvres. Le paysage travaillé par l'Homme ne transmet pas moins, même sans conceptualisation globale, cette énergie spirituelle et vitale de l'Homme dans son milieu naturel.
     L'image photographique doit prendre la place que ses capacités signifiantes propres lui confèrent dans la démonstration générale. Le reportage photographique, témoignant d'une réalité thématique plus ou moins fugace, doit se doubler d'une attention particulière portée sur la structuration de l'objet en fonction de son environnement matériel et humain, ainsi que sur les nombreux signes qui révèlent leur dialogue mutuel et leur dialogue avec le passé.
     Voir sous un jour renouvelé des monuments célèbres, mais plus encore ceux que les manuels comme les revues d'art ignorent par convention scolaire ou commerciale, qu'ils deviennent l'objet de reportages de vulgarisation scientifique, dans une forme littéraire concise et claire, tels sont les buts inépuisables d'une géographie de la vieille culture européenne chrétienne en pleine crise avec elle-même.

 * * *

 

                                 Cyril Semenoff-Tian-Chansky     Lundi 17 mai 2010

 

Stelletsky. Cycle mural d'un salon privé.

 


Créer un site gratuit avec e-monsite - Signaler un contenu illicite sur ce site